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不过另一方面，胡塞尔对“历史主义与世界观哲学”的批判却并没有什么道理。他断言历史主义必将导致“极端怀疑的主观主义”，＇23＇这正说明他所理解的“历史主义”只限于“历史相对主义”（这的确是对历史作一种“自然主义”和“实证主义”理解所必然达到的结论），而不涉及被波普尔理解为 “历史决定论”的马克思的历史辩证法（历史和逻辑相一致）。后者完全可以超越自然科学的“自然主义”而对历史作人本主义的和历史目的论的理解。当然这样一来又引起了胡塞尔对“世界观哲学”的不满，他认为这种哲学“并没有很好地提出对科学严格性的要求”，甚至“不想成为科学”＇24＇，而是立足于艺术经验、伦理价值、实践技术、政治和宗教等等。他把所有这一类涉及人的实践的世界观哲学都统称为“工艺学”＇25＇，并认为这些哲学虽然有其崇高价值，但“严格科学”的价值理应比它们更高，因为前者的目标总是“原则上可实现的”，“相反，科学的‘观念’则是超时间的，而在这里，这就意味着，它不受任何时代精神的相对性限制”，“我们的生活目标在总体上有两种，一种是为了时代，另一种是为了永恒”＇26＇，“世界观可以争执，唯有科学才能决断，而它的决断带有永恒的烙印”＇27＇。胡塞尔把这两种哲学看得如此格格不入，他断言在世界观哲学和科学的哲学之间“不存在任何妥协”＇28＇，因为“哲学是非人格性的，它的合作者不需要智慧，而是需要理论才华”，不需要“深邃”，只需要一种“简单的、完全清晰的、被阐明的秩序”，这将会“丰富永恒有效性的宝藏，这个宝藏必定会赐福于人类”＇29＇。然而，如果没有一种深邃的智慧，你怎么知道这种哲学会“赐福于人类”、而不是给人类带来灾难呢？何况如果哲学真的是“非人格性的”，它给人类带来任何东西又有什么关系呢？当然，在胡塞尔看来，当他涉及到这种“实践问题”和“伦理责任”问题时他已经离开了“理论人”的“职业”立场，而下降到只具有第二性意义的实践哲学水平上去了，这并不能否认在严格科学的“职业”范围内必须维护哲学理论的纯粹性和科学性。但他的这种“职业”立场与他所强烈反对的实证科学（自然科学）立场其实并没有根本的区别，他甚至试图从实证科学手中抢夺“实证主义”（Positivismus）这个用语，认为自己的哲学才是“真正的实证主义”＇30＇。但这种实证主义（与所有的实证主义、实证科学一样）仍有自己不能到底之处，它最终也不能“实证地”证明，为什么理论哲学就必定要比实践哲学高，为什么实践哲学就没有“永恒性”而理论哲学则有。这其实只是一种立场的“选择”，如费希特所说的，你是什么人，就选择什么哲学。但你为什么是这样的人（如“理论人”），这只有实践哲学才能说明＇31＇。后来海德格尔就超越了这种狭隘的理论（认识论）立场（或理论与实践的二分立场），而上升到了存在论的高度。
马克思的哲学当然应该属于胡塞尔所谓的“世界观哲学”，甚至还可能被划归自然主义的“人类学”。反过来，在马克思那里胡塞尔无疑也属于那些只知道“解释世界”而不去“改变世界”的哲学家。他们的分歧是原则性的。但当胡塞尔批判“实证科学”的“自然主义”所造成的“欧洲科学的危机”，而力图为哲学开辟更为广阔的天地，力图把一切美学的、宗教的、伦理的、政治的等等“人性的观念”都纳入到这种“严格科学”的哲学视野中来作统一的考察时，他与马克思对新哲学的设想是何等接近啊！例如胡塞尔说：“实证科学赠予我们以极为丰富的、得到科学‘说明’的各种事实，而这些事实却不能为我们提供帮助，因为它们原则上——连同整个科学——都带有一个谜的维度，对这些谜的解答将成为我们的终生问题。自然科学并没有在任何一点上为我们解开当下现实的谜，解开我们生活、活动、存在于其中的现实之谜。人们普遍地相信，自然科学的作用就在于解开这个谜，……这种看法已经表明自己是一种迷信。”＇32＇这与我们前引马克思关于自然科学与哲学相互“疏远”以及有“结合的意志”而无结合的“能力”的说法（见本文注释6）如出一辙。正是在对自然主义（包括对费尔巴哈的自然主义的“人类学”）的超越以及从劳动异化中对人的本质的“现象学还原”这种意义上，我认为马克思的哲学中包含有“人学现象学思想”。＇33＇但马克思认为，自然科学只有以感性的人或人的感性为自己直接的对象，才能解开人生的“现实之谜”，他说：“人是自然科学的直接的对象；因为直接的感性自然界，对人说来直接地就是人的感性（这是同一个说法），……但是自然界是关于人的科学的直接对象。人的第一个对象——人——就是自然界、感性；而那些特殊的人的感性的本质力量，正如它们只有在自然对象中才能得到客观的实现一样，只有在关于自然本质的科学中才能获得它们的自我认识。”＇34＇而人和自然的这种感性的统一只有通过扬弃私有财产的共产主义才能实现，“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人本主义，而作为完成了的人本主义，等于自然主义；它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。它是历史之谜的解答，而且知道自己就是这种解答。”＇35＇
由这种眼光来看待通常的实证科学即自然科学，我们就可以获得一种更高的哲学维度。自然科学并不是自足的，它虽然为人的科学奠立了物质基础（如关于人类起源的人类学），但它所使用的那些基本概念（如“力”、“能”、“因果性”等等）都是从更广义的人的科学中取得的。＇36＇所以我们其实应该倒过来，不仅仅把人的科学看作自然科学的一部分，而且更要从根本上把自然科学看作人的科学中的一个部分、一个片面的分支，而人的科学也不再是如同自然科学那样静观的、纯理论的科学，而是包容了人的全面丰富的本质力量（包括感觉的、情感的、意志的、信念的、审美的、伦理的等等力量）因而成为了 “烧向外部世界的火焰”的实践哲学。这种眼光，在马克思那里是前后一贯的。
什么是艺术作品的本源
（一）
海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1—71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在 ”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Geschaffensein；亦可译作 “被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的 ”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“ 情况”。就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人〖ZZ）〗又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念 （“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的�