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处理这种材料之中却 不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的 形式，把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了 然，就把它降低到外在现象的单纯的外貌 ① ，把所有的个别细 节都和盘托出。由内容本身决定的·形·式在雕刻里是精神的实 际生活，也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的 有机体 ② 。这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，他 的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难 都寂然不动的神情。
·第·三，我们要把表现主体内在生活
③ 的几门艺术当作最
例如照相。 即人体。
③ 有时也叫做 “精神的个性”或 “精神的主体性”。
①
②
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后阶段 ① 的一个整体来看。
这一最后整体的·开·始的是·绘·画。绘画把外在形象本身完 全转化为内在意义的表现，这·内·在·意·义在周围世界的范围之 内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，而是要把绝 对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，情 感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处 在灾难，苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，绘 画的对象不再是作为人的意识·对·象的单纯的神，而是这种意 识本身：也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的 活的现实生活里，否则就是神作为集团的精神，作为自觉的 精神和心灵，处在客观存在的世界里，经历着需要和牺牲以 及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手 段，在·形·象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现 象还是人类有机体的现象，只要它们能把精神的东西表现得 晶莹透澈就行。在·材·料方面，绘画却不能运用有重量的物质 以及存在于空间的完满的样子，而是要使物质本身受到内在 精神的贯注，就象形象也要受到内在精神的贯注那样。使感 性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性 现象的实际面貌，把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯 的·外·形
②，另一方面运用·颜·色的差异，转变和配合来促成这种
转化。所以绘画为着表现内在的心情，把三度空间（立体）简
①
浪漫型艺术阶段，包括绘画音乐和诗。
② “外形”（Ｓｃｈｅｉｎ）即艺术所造的形象，针对它所表现的内容，有时译为 “显现”，参看第一卷第５页注。
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化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和 空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼 去 看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用 “心 眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成 为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一 种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相 形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。 音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的 情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要 用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事 物 ① 。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统 一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材 料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结 合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺 术加工所形成的时间尺度或节奏。
·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的 ·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的 艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西， 只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象 的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺 术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损 失。这就是说，诗不象造型艺术那样诉诸感性观照，也不象
① 指声音。
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音乐那样诉诸观念性的情感 ① ，而是要把在内心里形成的精 神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身 ② 。所以诗 用作表现手段的材料只保持一种手段或·媒·介 （尽管是经过艺 术处理的）的价值，用来把精神表现给精神去领会，而不再 有一种感性事物的价值，象一般精神内容体现于相应的实际 存在时所用的感性事物那样 ③ 。在上文所已讨论到的各种艺 术媒介之中，只有·声·音才可以看作比较最适宜于表现精神的 一种感性材料。但是声音在诗里却不象在音乐里那样仍保持 一种独立的价值或效力，那样单凭声音的组织安排就可以完 全达到音乐艺术的基本目的，而是含有精神世界的观念和观 照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。就 诗的·表·现·方·式来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以 在诗的领域里，其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在 较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。
·从·一·方·面·看，诗在·史·诗体里用·客·观·事·物的形式去表现它 的内容，这种客观事物虽不象在造型艺术里达到了毕肖外在 的实际存在，却仍然是由想象采用客观事物的形式来掌握的，
指脱离具体内容的抽象情感，例如音乐可以使人喜怒，这却不是实际生 活中具体场合的喜怒。 诗表现精神性的东西要用精神的东西去表现，也要凭精神或心灵的活动 去接受，不是用感性事物为材料，也不是针对着感性的视觉和听觉。总之，在诗 里内容，媒介，表现方式和领会方式都是精神性的或观念性的。
③ 诗用语音为媒介，语音只是意义的符号，语音在诗里就只有作为符号的 价值，不象颜色在绘画里还是作为可以肉眼看见的一种物质的东西 （即感性事 物）而发生效力。总之，诗的媒介 （即语音）是观念性的而不是感性的。
①
②
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而且对于想象也是一种以客观方式表现出来的世界。这种表 现方式就形成了真正的语言，它从内容本身及其语言的表现 里得到满足。
但是从·另·一·方·面看，诗也是一种·主·体·的语言，把内在的 东西作为·内·在·的表现出来，这就是·抒·情·诗。抒情诗求助于音 乐，以便更深入到情感和心灵里。
·第·三，诗也用语言来表现一个本身完整的·动·作 （情节）， 这个动作既要用客观的方式表现出来，又要显示出这种客观 现实的内在方面，所以可以和音乐，姿势，摹拟和舞蹈相结 合。这就是·戏·剧艺术。在戏剧艺术里，整个的人以再造的方 式去表演由人创造的艺术作品。
以上五门艺术形成了本身明确而又划分得很清楚的实际 艺术体系。此外当然还有些不完备的艺术，例如园艺和舞蹈 之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。因为哲 学的研究只应限于由·概·念本身决定的差异，把真正符合这类 差异的形态结构掌握住和加以阐明。自然或现实当然不能用 这些固定的界限来限制住，它有很大的越界的自由。我们经 常听到人称赞天才作品时说它们一定要越出这些界限。但是 正象在自然界里，混种，两栖类以及变种并不表示自然的优 越和自由，而只表示自然无力坚持由事物本身决定的本质性 的差异，让这些差异在外在的条件和影响之下受到歪曲，在 艺术里也可以看到类似的中间种或混种，尽管它们之中也有 些悦人的、美妙的和有益的东西，它们总还不够完善。
在这些导言性的讨论之后，我们现在如果转到对各门艺 术本身的专门研究，马上就会碰到来自另一方面的困难。因
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为我们前此一直在讨论的是艺术的本质，理想以及从艺术概 念本身发展出来的一些普遍的类型，现在却须转到艺术的具 体作品以及与此相关的经验性的东西。这方面的情况象在自 然界里一样，其中一般的大轮廓固然可以按必然律来掌握，但 是实际感性事物就有丰富多采，变化无穷的零星个别的结构 和种类—— 无论就它们提供我们考虑的那些方面来看，还是 就它们实际存在的形状来看—— 因此对它们往往可能持无数 不同的看法，有时在运用根据简单差异的分类标准于个别具 体事例时，哲学概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面对着 这种繁复情况也仿佛喘不过气来。但是我们如果只满足于单 纯的描述和不着边际的感想，这也就不符合我们的进行科学 系统研究的目的。此外还有另一个困难。在今天，每一门艺 术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长， 各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔。业余艺术爱 好在今无成为时髦，一半要归功于哲学，前此人们常说，真 正的宗教以及真理和绝对要在艺术里去找，艺术高于哲学，因 为艺术不是抽象的而是寓理念于现实存在里，而且使它可以 通过直接观照和具体情感来接受。另一方面今天流行的见解 是把艺术的重要任务看成在于掌握细节的汪洋大海，为此每 个人都要发见一些新的东西才能满足要求。这种艺术鉴赏家 的知识积累是一种学术上的无聊勾当，并无须费什么大力。看 一些艺术作品，发表一些临时发生的感想，再加上熟习旁人 对于这些作品的一些观点，这样就变成艺术鉴赏家和内行，倒 是一件很惬意的事。每个人都想找到某种独特的东西，都想 有所新创，结果这种知识和感想积累得愈丰富，每一门艺术
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乃至其中每一个别小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专 门研究。此外还有历史方面也不能遗漏，历史插手进来又对 艺术作品进行一番研究和评价，事情就弄得愈来愈广博了。此 外，一个人要看得很多，而且要看而又看，才有资格就某一 艺术部门的细节发表意见。就我自己来说，我看到的东西也 不少，但是如果要把题材讨论得很详尽，我看到的就还不够。
面对着这一切困难，我想作一个简单的声明：我的目的 完全不在传授艺术知识或是显示渊傅的历史学问，而只在从 哲学观点去认识艺术这个主题的一些本质性的带有普遍意义 的观点，联系到美的理念以及它如何体现在具体的艺术作品 里。抱着这样的目的，我们就不用操心去管上述那些繁复的 艺术形态，因为不管它们多么繁复，艺术这主题的符合概念 的本质毕竟是主导的东西；