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腾的姿态正是要把支持转化 为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古 典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的 不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的 继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。 人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点 相交才达到终点的情况设想为就象人字形屋顶安放在角柱上 那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱 成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。 尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地 逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到 两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱 顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好象本是一 体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升 高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统 一体。
还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格， 方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方 柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动， 左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才 安息下来，就象心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超 脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。
方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的 特征得到充分发展的地方，不象圆柱那样始终是圆形的，本 身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰 象一团线一样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开 来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发 展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱 也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈 离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ① 。
门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东 西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都 安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时 看到上部分，象看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意 要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外， 窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事， 有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得
① 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。
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第三章 浪漫型建筑
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暗淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不 应该是外在自然界的光而应该是另一种光。
ｂ１ｃ）最后，关于高惕式教寺的内部·全·体·结·构，前已说过， 各个特殊部分在高度，宽度和长度上须见出分别。最重要的 分别是·合·唱·队·席·位·台，十字架形结构及其左右两翼，教寺中 部正廊和正廊左右两侧的侧廊之间的分别 ① 。
·左·右·两·侧·廊朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着 墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方 柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正 廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地 位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外 是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊 和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些 教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左 右侧廊。
教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要 高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本
① 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分 为前后 （下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整 个 部分叫做十字架形结构 （德，Ｋｒｅｕｚｆｌｕｇｅｌ；英法，Ｔｒａｎｓｅｐｔ），祭坛在最后 （上）。祭坛前是合唱队席位台 （德，Ｃｈｏｒ；英，Ｃｈｏｉｒ；法，Ｃｈｏｅｕｒ），是合唱队 和僧侣活动的地方。十字的一横以前 （下）部分都在台下，是教众的坐位。正中 部分叫做正廊 （德，Ｓｃｈｉｆｆ；英，Ｎａｖｅ；法，Ｎｅｆｐｒｉｎｃｉｐａｌ），正廊左右两侧叫做侧 廊 （德，Ｎｅｂｅｎ；英，Ｑａｎｇｅ；法，Ｎｅｆ！ｌａｔｅｒａ－ｌｅ）。廊与廊之间有排列成行的柱 子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。
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身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺 侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这 就使全部建筑具有一种宏伟，自由，爽朗和秀美的风格。从 整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方 柱就象树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一 起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的·数·目以及一般数的关系 上寻找许多·神·秘·的意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时 代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺 可以为证，因为知解力的蒙杯摸索很容易抓住象数目这类的 外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少 是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能 见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神 不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式 和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这 种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切 地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。 这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意 义也熟视无睹。
最后，关于·合·唱·队·席·位·台部分和正中部分的较重要的分 别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的 中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专 用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父 或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺 不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让 人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比
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起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重 要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们 也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最 后的隐避场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为 各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就 方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字 架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席 位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结 构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教 的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周 围还有一系列的小礼拜堂，每个都象是一座独立的礼拜堂，是 专为某些专门的虔诚祷告用的。
高惕式教寺的全体结构大致如此。 在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因 为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要 在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里 也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席 位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去， 暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就 走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进 行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人， 这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在 受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣 在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们象游牧民族成 群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一
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座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁 复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座 建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一 出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时 性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的 无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺 立在那里。
这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能 找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰 中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有 限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起 来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕 细凿地造成的，而又崇高雄伟，表示出努力向上高举的精神。
ｂ２）现在转到高惕式教寺的外部，我们已经说过，它和 希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是 由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。
关于这方面有以下几点须特别提出。 ｂ２ａ）·首·先是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足 以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正 中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显 示出来的。
说得更详细一点，教寺·正·面，作为正中部分和左右侧廊 的外部，在·正·门和·左·右·两·门的位置上显出与内部构造恰相对 应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通 向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部
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显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可 以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如 心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ① 。左右两侧门上 边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上 部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两 侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这 个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来 代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的