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美学-第171部分

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   1.因此从内容方面来看,我们看到的一方面是·精·神·的实 体性,即真实和永恒的世界,亦即神性的东西,但是按照浪 漫型艺术的主体性原则,这种神性的东西是作为主体或人格, 作为自觉的绝对所具有的无限精神性,作为代表精神和真实 的神,而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是 尘世·凡·人·的主体性,这种凡人的主体性既然不再和精神的实 体性紧密结成一体(直接统一),就要按照它的全部凡人的特 殊性展现出来;凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术 去处理。 ①
   ·主·体·性原则是神和人这两方面所共同的,也就是说,它 成了这两方面重新统一的结合点。因此,绝对既显现为活的 实际的主体,即凡人的有限的主体性,也显现为实在的活的 绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这 样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性, 现在只是一种结合和调解,基本上是两个不同方面的妥协;按

① 主体性有两种,一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主 体性,一是脱离神性的凡人的主体性,两种都可以表现于艺术。

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照它的概念,它只有在·内·心·里或在观念里可以充分显现出 来。 ①
   在本书的总序论里(卷一,103—104页)我已经说过,当 雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个 性的肉体,就成为可凭感官察觉,如在目前的对象了,神的 信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退 回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神,即体会 为主体,从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。 不过作为个别的主体,人也还有他的偶然的自然存在,以及 范围大小不等的有限的兴趣,需要,目的和情欲,在这方面 结合到上述神的观念和与神的和解上去。
   2.·其·次,就表现·外·在方面来看,它的特殊细节不但成为 独立自主的,而且有权利显出它们的独立自主性,因为主体 性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都 达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉 的主体性,离开了它实际存在而退回到观念世界,即回到情 感,情绪,心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性 的东西固然也显现出它们的外在形象,但是在这种显现方式 里这外在形象所显出的·只·是一种原来·自·为·存·在或是·独·立的内 在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧 密联系虽没有消失,以至于毫无联系,却也联系得很松散,使 得两方面虽互相依存,却仍在这种联系中保持各自的特殊的

① 浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解,不能直接由具 体的外在形象充分显现于感官。

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序  论
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独立性;或是纵使达到一种较深刻的结合,精神性因素毕竟 越出它们和客观外在事物的融合,而成为发出光辉来照耀全 体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性 ① ,这 里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象 上,不过尽管认识多么忠实于自然,这些对象在这种情况之 下,却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映,它们在实 现于艺术之中,仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有 精神的参预,理解的活跃以及心灵的体验,也就是说,还表 现出一个内在的观念性的方面 ② 。
   所以大体说来,主体性原则带有双重的必然性,一方面 它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一,或多或少地对肉体 持否定的态度,以便把内在的 (精神)从外在的 (肉体)中 单 提出来;另一方面它也必然要替精神的和感性的 (物质 的)两方面的变化,分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作 用的场所。
3.·第·三,这个新的原则
3a)前此各门艺术的材料都是单纯的物质,即有重量有体 积的物质,具有空间存在的·整·体
③ 也适用于艺术完成新的表现方
式所用的感性·材·料或媒介。

④,在单纯的抽象的形象里也
还是用这样的材料。一旦把·主·体·方·面本身经过特殊具体化的

由于精神和肉体 (客观的实在的方面)的联系变得松散了。 偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。




③ ④ 指占三度空间的立体。
即主体性原则。

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内在的东西 ① 纳入这种材料里,为着要使内在的东西显现得 很清楚,就要一方面把这种材料的空间整体消除掉,使它由 直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌 ② ;另一 方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所 要求的全部特殊具体的显现 ③ 。艺术在浪漫型艺术里首先仍 应在感性和可见性的领域里活动 ④ ,因为由于前此的发展过 程的结果,内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反 映 ⑤ ,却也显现为它·由·外·在·界·和·肉·体返回到内心世界的过程, 亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段 (绘画)的观点 来看,这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在 上才能表达出来。 ⑥
   在几种浪漫型艺术之中·最·初·的·一·种所以还须按照上述方 式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形 式,使它成为可以眼见的,但已不是停留在雕刻的那种感性 和抽象性里。解决这个课题就是·绘·画的任务。
3b)绘画既然不是象雕刻那样以精神与肉体的绝对完全 地融成一体为它的基本特征,而是表现凝聚在本身上面 (或

即精神因素,或观念性的东西,如观念感想之类。 指绘画转化雕刻材料的立体为平面,平面材料观念性较强,因为由平面 想象到立体,要通过观念活动。“外貌”与 “整体”对立。 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。 说明绘画还不能完全是观念性的,感性方面还是主要的。 观念性的东西是由主体自觉的。
    ⑥ 在领会外在事物形象 (起观念)时,主体已由外在事物本身回到自己的 内心世界,但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出,还不能脱离 客观事物的可以眼见的因素,至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。










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序  论
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收视返听)的内心世界,所以占空间的外在形象对于精神主 体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此,艺术就抛弃了 以前各阶段的形象化方式,不用占空间事物的结构而用在时 间上起伏回旋的·声·音结构;因为声音只有通过否定占空间的 物质,才获得观念性较强的时间上的存在,符合根据主体的 亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活,因而能够 把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于 声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术,即·音·乐。
   3c)因此,音乐无论在内容上,在感性材料上,还是在表 现方式上,都和造型艺术相对立,紧紧地把握着内心生活的 无形象性。但是艺术,按照它的完整的概念来说,所要表现 出来供人观照的·不·仅是内心生活,而且还要包括内心生活在 ·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界 的实际显现,因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状,而 只顾到内心生活的因素,其结果就会使它终须回到的客观现 实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实,一 种为内心观照,想象和情感而塑造出来的外在形象,而这种 外在形象的表现,作为进行创造的精神 ① 在自己的独特的领 域里向其他精神的传达,只把描述所用的·感·性材料作为传达 手段 (媒介)来用,因而把这种感性材料降低成为一种本身 无意义的符号。采取这种立场的就是诗,即语言的艺术。正 如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己,现在诗

① 指艺术家,下文 “其他精神”指听众。

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就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ① 。诗同时 也是一种·普·遍·性的艺术,通用于一切艺术形式或一切类型的 艺术 ② ,因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出 来;只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识 到,而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才 意识到自己的蒙杯预感时,诗才没有用武之地。 ③

      这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象,而只运用代表观念 或意象的语言。语言的文字本身无意义,只是意义的符号,所以在各种艺术中诗 是观念性 (与直接感性对立)最强的。 诗的原则通于一切艺术,一切艺术里都有诗。
    ③ 诗须假定精神主体的自觉,所以在精神发展的最初阶段,即象征型艺术 的初级阶段,自我意识还很蒙杯,诗还不能出现。这并不符合历史事实,在各民 族中诗歌出现都很早。




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第一章 绘画
   雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物 性格,他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来,而 精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合 于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性 的焦点,或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂,凝聚为 内心生活的集中状态,也没有使它们分散成为精神的运动,显 出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为 这个缘故,古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对 它们并不流连不舍,如果流连不舍,也只是为着要对它进行 科学的研究,研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我 们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉 不到浓厚兴趣。因为我们先须学习,然后才能欣赏这类作品。 我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力,或是不久就认出 整体的一般性格,如果要认识比较透彻些,就还要先研究其 中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究,思索,渊博 的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目 的。此外,如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏,那就要求 一个人物性格要有发展,要表现于向外的活动和动作以及内 心生活的特殊具体化和浪漫化,而这个要求却是古代雕刻作 品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘
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