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音 乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌 词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足 轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确 切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻划好和写 定了的情况下。
对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内 容本身要真正是·纯·结·坚·牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯 燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作 曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。 在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用， 但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也 不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所 表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。 埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这 类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节
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刻划得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没 有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上 发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派 诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具 有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的， 勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通 过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的技俩， 过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情 欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑 鄙都一样沾沾自喜。 ① 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实 的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法， 就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值 而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适 合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗， 意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种 诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情 境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复 杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只钩出粗线条的 轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只 对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创 造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向 许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量 描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零
① 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。
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第二章 音 乐
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乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。 从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断 往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔笛》 ① 歌词太平 凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许 多粗犷，离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其 中所写的夜的王国，王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教 典礼，智慧，爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上 却很优秀的道德品质—— 这一切加上乐调所表现的深刻而美 妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。
再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐 调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而 表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情 感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加 工的余地。伟大的《挽歌》 ② 和《颂圣诗》中的一些段落也是 很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用 圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的 歌词，把这类材料刻划成为一个完满的整体。—— 至于抒情 诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式 简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界 里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。 这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔
①
莫扎特临死前（１７９１）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Ｓｃｈｉｋａｎｅｄｅｒ）作
的。
② 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。
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斯塔骚 ① 以及玛蒙特尔 ② 。后者是一个富于敏感，有教养，很 可爱的法国人，教过皮契尼 ③ 的法语，他在戏剧作品中善于 把发展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风 格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁 克 ④ 的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只 包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱，夫妻爱，兄弟姊 妹的爱，友谊，荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲 突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的，伟 大的，高尚的，而且具有造型艺术的简朴。
３ｂ）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为 旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃 的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情 感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对 这种内容意义透彻地心领神会过才行。
此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的 关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之 中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融 贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相 脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比 的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到
麦塔斯塔骚 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，写过一些悲剧。 玛蒙特尔（Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３一１７９９），法国百科全书派作家，写过一些 悲剧和歌剧。 皮契尼 （Ｐｉｃｃｉｎｉ，１７２８—１８００），意大利作曲家。
①
②
③ ④ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。
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第二章 音 乐
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同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表 现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨，复仇， 敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟 激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破 碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而 又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双 方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于 是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不 可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总 不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得 很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力，自私，罪 恶，暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音 乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它 就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音 乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。
与此类似的情况在描绘·个·别·特·殊的性格特征中也可以发 生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来， 它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐 的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个 始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和 统一。
伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性 格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着 灵魂的支撑和统一的作用，正象拉斐尔的绘画作品中的描绘 性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充
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满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切 和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的 因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这 些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音 乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因 为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以 几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派 人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。 例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表 情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发 生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全 转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在 格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。 卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味 的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼 ① 和意 大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只 产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他 的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量 深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人 凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗 西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使
① 罗西尼（Ｒｏｓｓｉｎｉ，１７９２—１８６８），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征 派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完 整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。
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第二章 音 乐
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得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋 律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受 作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。
３ｃ）最后，关于伴奏音乐的最主要的·种·类，我想谈得简略 些。
作为·第·一·个主要种类，我们可以举·教·堂音乐。由于这种 音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的 内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大 部分具有·史·诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术 的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来