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关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，我在上文已 经提到了。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种
·不·同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量
① 这一节说明悲剧人物性格和动作情节所遵循的目的是一种神性的伦理 力量 （理想）在人世现实生活中的体现。
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第三章 诗
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还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静 生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概 念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人 世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下 所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神 们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中，我们才 可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个 神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护 的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们 的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。 ①
１ｃ） 与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这 个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真 正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而·否·定自己， 才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理 由和必然性。悲剧的·第·三·个因素，即悲剧的冲突导致这种分 裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正 义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性 （片 面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别 特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。 悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说 的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片
① 这一节说明抽象的普遍伦理力量原来处于和平统一状态，作为“有福的 神”，有悲剧中它分化为不同的人物性格及其目的，显出差异和对立，导致矛盾斗 争。对立双方各坚持片面的伦理力量，要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。
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面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并 不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争 （尽管这种斗争在世 界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和 解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对 立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的 只是·片·面·的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合 上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己 的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目 的过程中 （假如它可实现），至少要被迫退让罢休。
关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的 真正作用在于引起·哀·怜和·恐·惧而加以净化。他所指的并不是 对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的 情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代 才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作 品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果 要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意 力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必 不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在·内·容 原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人 感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一 是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并 不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的 自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如 果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样。哀怜 也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这
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是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特 别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这 种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有 贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾 祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种 正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍 所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必 须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的 伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴 才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴 趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同 情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起 来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外 在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等 等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一 种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛 和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落 到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们 是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致 冲突而有罪过。
因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有·调·解的感觉。 这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对 威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然 的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之 间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
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按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认 识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性 的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原 则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧 的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广 到其它艺术领域去发挥作用。 ①
２．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜 利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而 对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的 而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情 况就相反，无限安稳的·主·体·性却占着优势。在戏剧体诗的分
① 在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观 唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都 属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理 力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象 理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和 平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或 退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统 一，是永恒正义 （这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的 人物的毁灭或失败，而理念 （永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲 剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致 冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有 应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证 法来说，黑格尔的辩证是以 “一分为二”开始，加以 “合二而一”告终。
联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著 名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对 受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更 重要的 “和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。
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类中只有这两种动作情节的基本根由 （实体性因素和主体 性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格 的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点 看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自 己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信 心的主体性的胜利。
２ａ） 所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物 作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本 来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追 求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民 主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚 荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就 是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每 一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。 在这方面，人们往往把·可·笑·性和真正的·喜·剧·性混淆起来了。任 何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如 果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使 对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但 是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并 没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽 管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之 间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身 也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯 常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无 聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中
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露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑 就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这 种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑 是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般 非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什 么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就 可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这 一点，在