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正因为人通过对象意识把握到“任何物种的尺度”，又通过自我意识把握到自身“内在固有的尺度”，这就使人能按照自己情感的尺度来衡量对象，并按照情感对象化或情感传达的规律（即“美的规律”）来生产，在满足自己的物质要求的同时满足自己的精神要求。可见，意识也使人发展出美，美的规律，美感和艺术。
不言而喻，意识并不是独自产生出了真、美、善，意识本身是劳动的产物。真、善、美是在漫长的生产劳动过程中，随着生产力的发展而从意识中产生出来，分化出来，明晰起来的。我们这里想着重探讨的是审美—移情的过程。
人的感情是一种看不见摸不着的精神过程。即使有感情的人，他的这个感情如果得不到外物形象的支持，从而被具象化、对象化，固定地体现在某个事物的表象之上，那么对他自己来说这仍然只是一种下意识的情绪，而不是社会性的感情。感情的对象化正是感情的社会性的表现，感情的社会性要求感情是可以传达的族类的感情，普遍的感情；而只有借助于现实可感的对象的形象，无形的感情才能通过人所共有的感官在人们之间传达，人也才能把自身本质力量的这一方面作为一个“可观照的因而也是无可置辩的力量”（马克思语）来对待，从而能调节和统一感情，以适应社会生活的需要。
“精神一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠，，物质在这里表现为震动着的空气层，声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史，语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的，……因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。”（《马克思恩格斯选集》第1卷第335页）
正如语言是思维、意识的物质外壳一样，感情同样需要自己的物质外壳。实际上，语言从一开始在很大程度上同时又是感情的物质外壳。但感情所需要的物质外壳比之思维的概念更为多种多样。这，也只能视为某种“和他人交往的迫切需要”的产物。
人，由于在其现实的本质上是能进行自由劳动的动物，于是在其心理上也就具有本质上和其他动物不同的特点。人的生存方式只能是社会性的，因此人本质上便不能接受心理上的孤独，否则他就会感到他丧失了人的本质，而变成了一头动物，完全孤独的人只能被强大的自然界毫不留情地消灭掉。人的情绪就已经不同于动物的情绪：人的欢乐因其带上社会性而变得崇高，因此得到加强；人的痛苦因其带上社会性而变得圣洁，也因此得到安慰。个人是渺小的，个人的欢乐和痛苦都是渺小的，但人类是伟大的，个人在体现人类性时也是伟大的。个人只有通过强调其社会性本质才能摆脱渺小卑微的特性，从而变得伟大和崇高。
移情就是人的这种社会性要求的直接表现。这不是人的一种什么生物学本能，更不是上帝的安排或绝对理念的显现。移情是人对象化自己的感情以求得共鸣，并于其中直观自己和别人的社会情感的心理活动，这种心理活动深深地植根于人的社会性本质之中。生产劳动把人类从物质生活上结合在一个社会统一体之中，而由此产生的移情活动则从感情的精神生活上把人类结合在一个统一的社会意识形态之中（暂不谈阶级社会中的异化和分裂），人与人只有通过生产劳动才能达到最初的相互了解、相互同情，反之，只有在思想上和感情上达到某种程度的沟通和一致，人们才有可能在生产过程中成为相互协作和协调的，从而使生产劳动的社会性成为可能。移情活动与生产劳动有必然的联系。
在移情过程中，人把自己的感情在外物上对象化，同时人（自己或别人。）又通过这外物感受或体验到对象化了的感情（即美｝。在理论上：、这是。两个不同阶段，但事实上，这又是同一过程的两个不可分开的方面。当欣赏者在一个外物上（通过这外物）发现了对象化的感情，或当艺术家成功地把自己的感情对象化在一个外物上时，他就已经体验到了这感情，即得到了共鸣或再感受，而并不是先发现这个感情，或先对象化感情然后再来体验这感情。因此，从心理事实上来说，创造美的过程同时就是感受美的过程，而感受美的过程也就是创造美的过程。没有美便没有美感，反之，没有美感便也没有美。美（对象化的感情）本身并不能离开人（不是个别人，而是所有的人，人类）的心理在人的大脑之外存在于客观物质世界中。固然，某个人在欣赏一个对象时感觉不到美，并不一定说明这个对象不能成为美的，因为还有别的欣赏者。但从本质看问题，美和一般美感是绝对不能脱离的，这种一般美感虽然不一定在于某个人，但仍然是主观的。
那么，“外物”在移情过程中处在一个什么地位呢？正如语言与意识的关系一样，它起着一种“物质外壳”的作用。外物（自然风景、艺术品）在审美中是“情感的语言”。人的精神永远也不能摆脱物质，这不仅仅在精神由物质产生、有物质作基础这种意义上，而且是在精神要表现出来就必须借助于物质这种意义上来说的。精神一旦由物质产生，便要对物质发生反作用，而且还要对别的精神发生影响作用。然而这些作用却仍然要借物质的媒介才能实现。正因为如此，精神才能在最终的意义上归结为“物质的属性”。这样，那种被精神借用来作为物质外壳、作为表现自己的物质手段的外物，本身便具有双重的意义：1、它就其本身的存在或本体来说仍然是物质，与任何其他物质在这点上改有什么两样。例如一幅油画，就其存在来说，不过是画布和一大堆颜料而已；2、就其作为精神产品，就其自身的概念本质或类的规定性来说，它同时又是精神的表现，这种表现不能脱离人的精神而有任何意义，因为外物本身并无精神的属性（只有人脑才有），它不过是被有意识地安排成适合人的审美要求的形式（如艺术品），或无意识地偶然适合了人的审美要求的形式（如自然风景）而已。因此，一幅画，一片风景，固然在物质本体的意义上存在于人的意识之外，然而在审美的意义上，在感情的对象化的象征（美）的意义上，只存在于人的心目中，就象语言作为空气振动存在于人心之外，作为意义、意识、含义却只存在于人心之中一样。、
人们常常把欣赏对象（外物）的上述两种含义混为一谈，用外物的本体论意义来代替其审美意义，把欣赏对象等同于认识对象，这就把美学变成了认识论，而且是一种低级的认识论。当然，人的认识活动与人的审美活动并非毫无关系。一方面，如果没有人的认识能力及其“二重化”（联想、想象、幻想）的发展，人的情感的产生，寄托和传达都不可能，想象和联想力正是移情作用借以发生的枢纽，另一方面，也可以把人的情感体验、感动或共鸣看作一种认识，即对人的情感的感性认识，但作为这种认识来看待，审美活动只有极狭隘的“内感”的心理学意义，并不具有认识客观世界的认识论意义。可见，认识能力虽然作为传达感情的手段给移情活动甚至感情本身提供了可能性，而且在移情、审美中也必然产生某种认识的结果（主要是对人的情感的认识、体会），但审美活动的本质、目的和使命都并不在认识论中，而只有在关于人的本质力量的学说中才找到其根据。哲学认识论（真）、伦理学 （善）、美学（美）就是关于人的学说的三大领域，它们分别探讨人的知识、意志、情感的…规律，尽管三者互相渗透，不可分割，但又是不能随便混淆的，它们各有自己相对的独立性。在目前美学界，着重探讨美学的这种相对独立性和美的特殊规律是理论工作者的当务之急。
“柯尔施问题”的现象学解
最近读了徐长福先生发表于《哲学研究》今年第6期的《求解“柯尔施问题” ——论马克思学说跟哲学与科学的关系》一文（以下简称《徐文》），总的感觉是，《徐文》在探讨马克思的哲学立场和科学立场的关系上用了不少功夫，提出了一些值得探讨的问题，但其解决问题的方式仍有一些不清晰之处，因而其结论也不是十分可靠。本文试图通过对该文的回应引出笔者的思路：用胡塞尔现象学所提供的启示来解决柯尔施的问题。
（一）马克思是否经历了从哲学到科学的“三阶段”？
《徐文》对马克思的哲学与科学的关系作了系统的历史文本的考证之后，所得出的结论为：“在马克思学说的纵向发展中，有一个从哲学到科学的过程；在其横向结构中，有一个显性科学和隐性哲学的关联。”徐先生认为，自从马克思的思想成熟以后（以《德意志意识形态》为标志），“马克思就不再把自己看成哲学家了”，因为他本人“对哲学的局限的看法”促使他离开哲学而“去开辟科学的道路”，以至于他“用‘科学’超越了‘哲学’”；但科学与哲学的“紧张关系”仍然 “潜藏在马克思的学说中”，形成一种“巨大的内在张力”。似乎马克思自己并没有意识到他的“科学”仍然有“隐性的哲学”作基础这一“横向结构”。但这里值得推敲的是，马克思从青年黑格尔派到成熟期的发展过程中是否真的有一个从肯定哲学到离开哲学而转向科学的过程，以至于后来“不再把自己看成哲学家了”？此外，马克思是否在成熟阶段或“科学阶段”没有意识到自己学说中哲学和科学的“张力”？
先来看看“纵向”的方面。《徐文》把马克思早期思想的发展